[el rock] “Es una expresión humana que puede tener una alta envergadura propositiva, creativa, subversiva o también es una aportación más al curso de la decadencia humana”.
—Guillermo Briceño.
“El rock nacional y sus limitaciones”. Entrevista.
Revista Topodrilo, Ed. UAM/Iztapalapa, No. 10,
s/f, p. 30 [ca. 1989]
Nota previa.
La forma y contenido de la siguiente reflexión aproximativa a la crítica del rock, tiene como referente estructural y de sentido, el libro de Severo Iglesias, La situación del arte en los tiempos actuales, publicado en 2003, edición del grupo de teatro La Mueca.
Determinación del rock.
La reflexión inicial del rock es la consideración del mismo como estilo, moda, forma de vida y de manera principal, afirmación de individualidad y por lo tanto, predominio de la subjetividad; sin embargo, esa presentación es la superficie o apariencia general de la necesidad de su existencia; esa necesidad tiene dos figuras, que merecen destacarse mediante la respectiva puntualización; la primera de ellas es referente a sus condiciones históricas, sociales y políticas, las propias de la segunda mitad del siglo XX; y la segunda, la especificidad de su constitución como objeto artístico y proceso estético. La primera figura refiere su determinación como forma antropomórfica, en tanto que la segunda, refiere su cualidad esencial como sensibilidad contemporánea.
Primera implicación de la determinación del rock. .
La experiencia originaria del rock es la síntesis unitaria de dos procesos históricos contrapuestos, en la cual uno es fundamento del otro: esto es la cultura de los negros del sureste de Estados Unidos y la conciencia de su existencia histórica; merecen destacarse varios aspectos de esa existencia, principalmente el sentimiento de quebranto y la expresión rítmico-vocal de lamentación de la población negra norteamericana, que se descubrió a sí misma de manera consciente después de la Segunda Guerra Mundial y durante la guerra de Corea. En aquellos años, los negros de Norteamérica reconocieron su origen en otro continente, de donde sus antepasados de cuatro o cinco generaciones atrás fueron arrancados por la fuerza y secuestrados con la violencia característica de la razón instrumental de Europa, para imponerles el destino cruel de la esclavitud, mediante el dolor y opresión. En la misma época de la explotación colonialista, la fuerza de trabajo explotada que aportaron los negros contribuyó de manera decisiva al desarrollo de la producción industrial y acelerado proceso de formación capitalista expansiva de la unión americana. De esa manera, la explotación de los negros, a la vez que impulsó la formación de la cultura de ese país, fue integrada a la misma, como refuerzo de opresión sobre los descendientes de los esclavos negros; esa fue la conciencia que apareció en la época de las guerras referidas; la aparición de esa conciencia significó el descubrimiento de las aportaciones de los negros a la formación y grandeza de Estados Unidos, de la cual estaban excluidos; después de la guerra de secesión fueron repudiados y segregados de la formación industrial y cultural de la gran nación; la discriminación racial fue el enlace entre las dos figuras históricas de los negros norteamericanos la del siglo XIX y del XX, y a su vez, base histórica del rock. .
Segunda implicación de la determinación del rock. .
La población negra conquistó la conciencia de su importancia y existencia en el acto de comprensión de su historicidad, del progreso industrial y de su aportación a la fortaleza económica incontrastable de Estados Unidos, de la cual estaba segregada; el contenido de ese acto fue fundacional del movimiento organizado -social y político- para la conquista de los derechos civiles y políticos de los negros norteamericanos. Ese acto fue condición y principio, fundamento y devenir inaugural del rock, con la figura de la contradicción entre historicidad de la esclavitud y el portentoso proceso formativo de la sociedad industrial capitalista con soporte en el diversificado desarrollo tecnológico. En esto consiste en la principal condición histórica del rock: proviene de contradicciones, está constituido con contradicciones, las expresa y su devenir es movimiento de contradicciones; por eso, su movimiento y transformación han sido incesantes. El rock es un sistema de contradicciones que alcanza la unidad con la sensibilidad artística propia y distintiva de la época contemporánea. .
Necesidad y contingencia del rock. .
La necesidad del rock proviene de los siguientes procesos históricos:
-la represión de la sensibilidad originaria de la sociedad tribal neolítica africana;
-el peso opresivo de la sociedad tecnológico-industrial temprana sobre formas arcaicas de cultura y sensibilidad que sólo pudieron sobrevivir al impacto de la racionalidad occidental mediante la sumisión a ella y conservación de la íntima subjetividad que bien merece denominarse “alma”, y,
-la conciencia de la denigración humana y tendencia de libertad implícita en la esclavitud del trabajo y envilecimiento de la persona, efecto de la voluntad de poder y dominio que cancela el valor fundamental de la convivencia y sociedad, que es el respeto.
La necesidad del rock es universal en cuanto conciencia de la deshumanización; esta necesidad universal es fundamento de su desarrollo y presencia en la mayoría de las sociedades; a partir de ese fundamento, el devenir del rock es despliegue y constitución de matices, estilos y variedades interpretativas y expresivas de figuras de la conciencia referida, en diferentes culturas, en sociedades post-desarrolladas que se encuentran en los umbrales de la tecnologización total, y en sociedades atrasadas que jamás alcanzarán la industrialización básica, o sociedades donde los instintos tienden a predominar sobre los ámbitos civiles y políticos, o bien, en sociedades donde los instintos son formalizados y sobre estimulados con los recursos de la tecnología específica para su manipulación. .
La necesidad universal del rock se presenta a lo largo de su devenir, con la amplísima variedad expresiva de los instintos, sentimientos, deseos, afectos y pasiones de la época contemporánea; es la variedad expresiva de figuras de la condición humana pertenecientes a culturas urbanas y rurales, a diferentes clases sociales, a los estratos o segmentos de una clase; son segmentaciones provenientes de la importancia o significado -por ejemplo- de la religión y familia, el deseo y afectos, el individuo, la opresión y fantasía. El rock es como el poliedro cristalino por donde entra el rayo de luz de la condición humana que sale iridiscente y proyectante de la complejidad y simplicidad de la vida humana, mediante una variedad acústica y electrónica, y representativa de la magnificencia de su expresividad singular. Esa variedad aparece con el signo del predominio exaltante de la sensualidad y placer, de los instintos de deseo y destructividad, y también de la autodestrucción; aparece como el juego inacabable de contradicciones entre mundo y existencia, entre vida y muerte, entre lucidez y oscuridades de la conciencia. .
El devenir o historicidad del rock, aparece en la época contemporánea como el movimiento de su necesidad y constitución de la sensibilidad que expresa, la cual es constitutiva de su actividad.
Dinámica de la contingencia del rock. .
Contingencia del rock es la expresión requerida para hacer referencia a la figura predominante en su devenir o movimiento; es la figura constituida con el contenido de los objetos que presenta y representa, los cuales constituye y expresa como objetos que brotan de componentes de la subjetividad, de componentes sensibles de la interioridad, esto es, del sentimiento de lo relativo, de lo objetivo, de lo infinito, del deseo y acción individuales. La figura de la contingencia del rock manifiesta en su tradición en la sociedad y permanencia en la cultura, resulta de la aparición y desaparición de incontables grupos, intérpretes y compositores, en diferentes países con diferentes condiciones históricas, sociales y políticas, de organización del trabajo y desarrollo tecnológico; de este modo es como la contingencia del rock es constituyente de su universalidad social y cultural. .
La misma figura de contingencia-universalidad cultural, manifiesta la condición del rock precisamente como contingente, en tanto que esa actividad no busca -en principio, la reconciliación de sus creadores, intérpretes, simpatizantes y creyentes, con el mundo; no busca semejante reconciliación; en cambio, exalta la disgregación de facultades de la conciencia y componentes de la sensibilidad, la ruptura, o dispersión de elementos e integradores de los vínculos hombre-mundo; de igual modo persigue la perfección de sí mismo como expresión y denuncia de desintegración de la conciencia y sensibilidad y ruptura de la relación del hombre con el mundo.
El rock es elemento de rebeldía en la estructura de la relación del hombre con el mundo; acción contestataria y de resistencia frente a la industria cultural, masificación de la sensibilidad y del deseo, que la civilización tecnológica impone a las sociedades de todo orden y tipo. La autenticidad del rock reside no tanto en rechazar esa civilización, sino en saber manejarse en ella, sin sucumbir a la seducción del goce que tiende como trampa, para atraparlo y convertirlo en objeto de consumo masificado, usable y desechable. La rebeldía constitutiva del rock no se reduce a resistir la integración a la industria de la cultura de masas; también expresa la rebelión frente a la integración repudiada; ella es su fuerza en movimiento.
La técnica, principio de validez del rock.
El gran desarrollo capitalista de Estados Unidos en el siglo XIX, fue resultado de fuerzas históricas de la industrialización de todos los recursos productivos y comerciales y del trabajo esclavizado de los negros; la unidad sintética de esas fuerzas fue impulso de la técnica como estructura configurante de la sociedad capitalista industrial tecnológica, que ha alcanzado su culminación en el manejo de la energía nuclear y dominio perfecto de la energía eléctrica, química y electromagnética; la estructura tecnológica es la matriz esencial, o necesaria que sustenta, impulsa y orienta al rock; es su principio de validez como actividad social y figura de sensibilidad estética de la segunda mitad del siglo XX, y de los años por venir del siglo XXI.
El examen de la técnica descubre que esa actividad es componente fundamental de la civilización occidental, y más aún, que forma parte esencial y estructural de la formación típica de Occidente, que es la búsqueda de la verdad. Desde esta perspectiva, la técnica representa la voluntad de verdad práctica que busca la eficacia del trabajo y eficiencia de las actividades productivas; la misma verdad es elemento activo y orientador de la voluntad de control y dominio de la misma civilización. La referencia a la técnica es fundamento de la continuidad inquisitiva sobre el rock, que encuentra en el mismo concepto la unidad de sus condiciones; la reflexión sobre esta unidad clarifica la tensionalidad entre el rock y la civilización, y sus implicaciones con el desarrollo tecnológico, voluntad de verdad de Occidente y fines de la sociedad industrial. Ese doble proceso merece las siguientes tres puntualizaciones:
primera: el rock es una actividad social industrial capitalista, en su origen, desarrollo y concreción, pero no se reduce a ese origen, desarrollo y concreción;
segunda: el rock sólo fue posible a partir del desarrollo tecnológico de la energía eléctrica y de los instrumentos musicales y aparatos electrónicos que pone en funcionamiento; el canto profundo del alma y la vocalización coral del lamento y quebranto de los negros, fue la condición primigenia y fundacional de la sensibilidad auditiva y visceral que ha sido y será, la esencia estética del rock; esa concreción específica, como totalidad concreta del rock, es expresión electrónica de la experiencia estética, o captación sensible del movimiento, contradicciones, resultados y consecuencias de la relaciones del individuo oprimido con el tejido de actividades y efectos de la sociedad capitalista industrial-tecnológica, y,
tercera: el rock, a la vez que forma parte de la voluntad práctica de Occidente, pretende convertirse, o transformarse en su negación, sin ruptura con el devenir de la técnica, y aprovechar al máximo los avances tecnológicos, para su propio desarrollo y configuración de nuevas modalidades de composición, interpretación, difusión y exploración de la relación sensible con el mundo, o si se prefiere, con la historia y sociedad, el trabajo y la naturaleza, el deseo y la muerte, la vida y acción, etc., etc.
De las tres puntualizaciones anteriores, merece extenderse la consideración sobre la tercera, en atención a la importancia de la verdad como componente y principio de la civilización de Occidente; es la verdad pragmática, configurada a lo largo del devenir de la misma civilización. Esta puntualización sobre el rock es aproximativa a los fines que busca y valores que representa; el rock no busca la verdad como fundamento y fin de su actividad; no busca la verdad como finalidad explícita, o realizar el valor de la verdad como componente esencial de la relación del hombre con el mundo; sin embargo, es actividad individual con proyección a las masas que de mejor manera expresa y divulga, que la verdad del mundo -en la amplitud de sus implicaciones y contenido- no es transparente, al igual que el hombre, su mundo y la naturaleza no lo son; esa actividad músico-vocal es expresión representativa de la apariencia de la realidad y carácter relativo del vínculo de la experiencia emocional, sentimental y afectiva, con la actividad objetiva y subjetiva; sin embargo, el rock “quiere ver”, de hecho, capta la apariencia del mundo, a través de la representación de la transparencia del mundo; esa voluntad de ver, es fundamento del extremismo en la composición, expresión y estilos músico-vocálicos de intérpretes y grupos notables.
Razón práctica del rock.
La tecnología como matriz de inteligibilidad del rock -esto es- de su origen, desarrollo y comprensión- es el proceso histórico-cultural, sustentado en la razón y pragmatismo de Occidente; y como pertenece a esa civilización, contiene de modo implícito y necesario, la racionalidad pragmática de la misma, pero sin sucumbir a su dominio; su actividad está constituida con la resistencia, rebeldía y rebelión, contra la voluntad occidental de dominio y control; esto podría denominarse “contradicción inmanente del rock”, o dialéctica de su actividad. La figura conceptual de esa dialéctica permite referirla como razón práctica del rock, con las precisiones pertinentes.
La dialéctica del rock es el término que lo refiere en su totalidad y como una totalidad; es el término que lo abarca como idea y acción, sensibilidad y desintegración, verdad y posibilidad de creatividad y expresión sensibles; es el término explicativo de su movimiento.
La reflexión en general, es constitución de determinaciones; en lo referente al examen del rock, ella es principio para la determinación de esa actividad como razón práctica: su significado como acto humano y acción de la voluntad de conocer el mundo y el hombre, en la mediación de la actividad sensible destinada a la constitución y expresión de ese conocimiento, a partir de la aparición del objeto en la interioridad, que luego es relacionado con la realidad y expresado de manera músico-vocálica, con la fuerza de la subjetividad propia del rock, impregnada de autenticidad o no-autenticidad, de conciencia de la libertad o alienación, en la creatividad del rock.
La racionalidad práctica del rock es unidad de intención y acto de dar formas a la subjetividad depositaria de vivencias del mundo y de la vida, y de la conciencia que se examina a sí misma.
La historicidad de la razón práctica del rock aparece como un recorrido amplio y diversificado de creatividad y expresión músico-vocálica; resultaría inacabable el esfuerzo de un inventario de los compositores, intérpretes, grupos y solistas; la intensidad y vigor del rock, son inherentes a su aceptación y posibilidades de improvisación expresiva, que ofrece a quien quiera involucrarse con esa razón práctica de la sensibilidad estética.
En la trayectoria del rock han aparecido grupos y solistas, intérpretes y compositores que permanecerán por siempre, brillan como el sol y los diamantes, con luz propia; la misma trayectoria es el reposo de cientos, tal vez miles, de grupos, autores y solistas que han desaparecido para siempre, y de intérpretes que fueron olvidados con la misma instantaneidad de su aparición; es importante destacar que los fundamentos de la trayectoria y actividad del rock, están constituidas con el mismo destino de toda realidad configurada con la forma de objeto que pertenezca a la sociedad capitalista: es la forma de la mercancía; por lo tanto, su destino es el de toda la mercancía: realizarse en un acto de consumo, y desaparecer, bajo el poder del instinto sublimado de destrucción, que implica cualquier tocamiento de la naturaleza por parte de la especie humana. Sin embargo, en el caso del rock, muchos –muchísimos, de sus intérpretes han gozado el extraño privilegio del instante luminoso de la belleza momentánea de una estrella fugaz.
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La plenitud del rock es la sobrevivencia a la figura mercantil con que circula y permanece en la sociedad capitalista; ese acto derrota los efectos de amenazas de extinción consecuente del consumismo. Y los grandes creadores del rock han debido pagar el alto precio por ello –por desafiar y derrotar a veces, a la lógica mercantilista del capitalismo.
La tensionalidad dialéctica de la razón práctica del rock, ha conquistado su existencia como praxis sensible y emancipadora, expresiva de rebeldía y rechazo de la opresión, en el delicado y peligroso esfuerzo para no convertirse en aquello que condena y rechaza: la alienación y opresión, el silenciamiento y sumisión; haber conquistado su existencia como praxis es el proceso que ha conducido su trayectoria a la conquista de su lugar propio en la sociedad de consumo, y su permanencia en la civilización de la mercancía que tienden a destruir, con fuerza incontrastable, a casi la totalidad de los objetos que la misma produce, y cuyo consumo -y consecuente destrucción- son actos necesarios para el movimiento de la formación histórico-social capitalista.
La tensionalidad dialéctica de la razón práctica del rock, tiene la forma de la astucia y efectividad de los temas que aborda, y figura de presentación de ellos como apariencias que buscan llegar a la necesidad de los mismos; la misma tensionalidad dialéctica, implica el riesgo de su disgregación como forma artística; es riesgo proveniente de las condiciones en que surgió, y que el rock no eligió, y contra las cuales no puede revelarse o romper con ellas; en cambio, a la vez que es concepción del mundo y de la vida, ha sido capaz de avanzar más allá de esto y moverse en un ámbito impreciso, entre la ideología y la doctrina política; ese riesgo es la dispersión de los temas que aborda, y la cada vez más frecuente caída en la irrelevancia de los contenidos, de manera principal, en el pobre tratamiento lírico-poético y peor aún, en la peligrosa dependencia y creciente subordinación respecto de la imagen visual, desarticulada y extraña, respecto del contenido músico-vocálico, y desintegración de la percepción y sensibilidad que impone la tecnología del llamado “video clip”, que resultan monstruosas y más alienantes que la opresión que denuncia; son monstruosidades más poderosas que la rebeldía opositora del rock.
Rock y reflexión estética.
La libertad del rock es figura y determinación de su actividad estética, que es unidad de momento creador con momento interpretativo, y su correspondiente enlace con el momento perceptivo por parte del espectador, público, auditorio, o presentación masiva. La reflexión estética del rock –su actividad, sentido y horizontes- es fundamento de su figura y principio de determinación; esa reflexión estética es expresión conectiva de sensibilidad con la interpretación-presentación de la obra artística: la misma reflexión es dinámica generadora y constituyente del compositor, intérpretes y público; esa reflexión ofrece a multitudes, intérpretes y creadores la ocasión, o momento de actividad estético-sensible, para el reconocimiento de la configuración y examen de la conciencia, mecanismos de control y represión de instintos, razón y sensibilidad provenientes de la estructura opresiva de la civilización tecnológica.
La reflexión estética del rock es la potencialidad y creatividad del autor-compositor; su acción, producto y efecto, son reflexión estética constituyente del reconocimiento de enlaces del hombre con la sociedad y cultura, con los valores y los instintos; con la condición humana y sus momentos, figuras y determinaciones de libertad, justicia y razón. La reflexión estética del rock es su agente constituyente de sensibilidad estética y conciencia sensible, abierta y dispuesta para el despliegue de formas y procesos de innovación en la sensibilidad.
La reflexión estética del rock, tiene como principio el posicionamiento abierto y definido, frente al mundo asumido como fuente originaria de experiencias fundacionales de la misma reflexión; la actividad del rock -composición, interpretación y captación- es auténtica por definición y legítima por principios; la autenticidad de la vivencia del rock -significativa del momento creador, interpretativo y perceptivo- está determinada por su reflexión propia; este concepto es ocasión propicia para la puntualización del sentido del rock; es el acto que aparece como conjunto de posibilidades libres, constitutivas y emancipadoras que configuran el posicionamiento abierto, libre y definido frente al mundo, mediante la composición poético-musical-electrónica de la expresión de voluntad, deseos y pasiones, de caídas, dolor y sufrimiento, y de la permanencia del mismo posicionamiento como contribución a la resistencia frente a la super-industrialización y masificación de innovaciones expresivas y novedades creativas; estos poderes aparecen por encima de la actividad y posibilidades del mismo; han sido capaces de apropiárselo y convertirlo en industria de la experiencia eléctrico-acústica y percepción visual electrónico-auditiva. Estos poderes son la voluntad de control de la subjetividad individual y colectiva, y diseño y producción de necesidades super-artificiales y de satisfactores ficticios de necesidades de fantasía. Su representante por excelencia es el “videoclip” .
La reflexión estética como componente del rock, es su fortaleza y fuente de sabiduría, astucia, decisión y resolución de que es capaz para enfrentar las amenazas de grandes poderes de la tecnología y de la industria cultural; sin ese componente, quedaría en amplio riesgo de absorción de su concepto y funcionalización de su actividad, por parte de fuerzas de dominio que se desplazan a su antojo en la sociedad.
La actividad y reflexión constitutivas del rock han conquistado su existencia en la marcha paralela con el movimiento funcionalizante de la sociedad, esto es, la aparición y desarrollo de poderosísimas fuerzas de consumo y mercadotecnia que localizan, asimilan y moldean las novedades de la cultura para ponerlas al servicio de sus intereses; es la funcionalización y refuncionalización de la acción social que se presentan como seducciones absolutas, casi imposibles de resistir. Es grande la cantidad de compositores y grupos que han sucumbido a esa seducción, y luego desaparecido, después de una presencia fugaz frente a las masas; en bastantes casos, la rápida desaparición de ellos ha sido efecto de la saturación de los sentidos y aturdimiento de la sensibilidad, percepción y entendimiento impuestos por la industria cultural. Es notable la cantidad de compositores y grupos que encontraron como posibilidad última de resistencia extrema, la cancelación de sí mismos, de su existencia material, en el salto al vacío del exceso sin concepto o solución, sin astucia o prevención. Los compositores, grupos y solistas representativos de esta resistencia extrema, significan conciencia de su posición radical contestataria, frente al rechazo de la funcionalización-refuncionalización de la cultura y creatividad.
Creatividad y refuncionalización en el rock.
La creatividad del rock es proceso de composición, interpretación y expresión, a la vez que objetivaciones de la reflexión estética; son objetividades antropomórficas constitutivas y constituyentes del mundo histórico-social, cuyos matices, aspectos y ámbitos el pensamiento determina mediante conceptos de particularidades de la cultura. Los procesos y objetivaciones del rock están condicionados por el mundo en que aparecen y del cual forman parte, y también por la resistencia y creatividad que los distinguen, a la vez que constituyen su fortaleza y fuente de voluntad, frente a las fuerzas arrolladoras que funcionalizan y refuncionalizan de modo pragmático, todas las novedades sociales, para someterlas a esquemas que las modifican con la forma que de mejor modo responda a su integración en el sistema de fuerzas y mecanismos de dominio cultural y control social.
Esencia insustituible de la creatividad del rock.
La creatividad en el rock tiene el significado general de objetivación del hombre y de la actividad humana constitutiva del mundo y sus contradicciones; tiene el significado de la objetivación expresiva de la conciencia sensible que expone el mundo de la opresión, insatisfacción, ofuscación, alienación, posibilidades y limitaciones del hombre y la cultura; de igual modo, es objetivación expresiva de los instintos, sentimientos, instituciones, poder y acción del trabajo, política y técnica.
La esencia insustituible del rock es la denuncia de toda forma y acto de opresión; es la oposición a la alienación y tendencia de cancelación de la libertad en el individuo y sociedad; esa esencia de creatividad es el espíritu del rock, y la claridad de este frente a los horrores del mundo, son su voluntad de acción y autenticidad sensible frente a los aparatos sociales de funcionalización y refuncionalización de las expresiones culturales.
La conciencia de contradicciones históricas y políticas y de posibilidades y opresiones culturales, es principio y fundamento de la creatividad del rock; su principio y fundamento son actos constitutivo-expresivos de la rebeldía-inconformidad como conciencia del malestar en la cultura, resultante de la distancia desgarradora y separación brutal, junto con el sentimiento de despojo, entre el hombre y el mundo. El fundamento de la creatividad del rock es su pasionalidad inmanente; este concepto es referencia al máximo exponencial de sus posibilidades, que define la autenticidad de la creatividad que construye como denuncia de la alienación; refiere su movimiento en la proximidad y peligro de sucumbir en la alienación histórica y refuncionalización de la cultura.
Posibilidades de la dialéctica del rock.
Bajo este concepto quedan amparadas las descripciones de cualidades específicas de sensibilidad y creatividad del rock; esta subjetividad forma parte de los esfuerzos del entendimiento y voluntad, sensibilidad y razón de la segunda mitad del siglo XX y época inicial del siglo XXI, con el propósito de conquistar la verdad del mundo constituido mediante el trabajo, técnica y política. En la contribución a los esfuerzos constitutivos de la verdad del mundo consiste la esencia de la dialéctica del rock, la cual ha conquistado expresiones admirables de la totalidad integrativa de la subjetividad comprensiva del mundo y actividad del hombre, con posibilidades electrónicas, acústicas y vocálicas sustentadas en la técnica.
Las variedades electrónicas, acústicas y vocálicas de la percepción visceral- auditiva propia del rock son sus cualidades, a la vez que figura de sus esfuerzos dialécticos para contribuir a la expresión constitutiva de la verdad del mundo. Considerado en su concepto dialéctico, el rock es referencia del mundo -referencia electroacústica y vocálica, en la mediación del hombre creativo e interpretativo: el llamado rocker.
La teoría dialéctica del rock es el sistema de principios regulatorios de su esfuerzo aportativo y constituyente para la aproximación y configuración de la verdad del mundo, cuya conquista es parte esencial de la humanidad. La dialéctica que determina al rock no es compatible con la superficialidad, banalidad y exceso de la emocionalidad instintiva que se sobrepone a la composición y expresión; esa dialéctica es resistencia a los condicionamientos de la industria cultural, orientada a la manipulación destructiva del rock. Bajo el concepto de la dialéctica del rock, no todo lo que aparece presentado como rock es tal, no es verdadero; su esencia dialéctica lo muestra en vinculación con la búsqueda y expresión de la verdad del mundo. La falsedad que se apodera del rock es evidente en contenidos de producciones y presentaciones en las cuales está ausente la conexión de esas obras con la verdad del mundo, con las transformaciones del hombre, con la libertad y alienación de la vida, que son rasgos distintivos de las últimas décadas de esta era post-cristiana.
Porvenir del rock.
La esencia dialéctica del rock está ausente en las presentaciones espectaculares que sumergen a las masas en el delirio resultante de la coordinación de efectos de audio con luces y colores destellantes, en perfecta ausencia de verdadera poesía. Sin embargo, esa ausencia es constitutiva del porvenir del rock, preconfigurado con las posibilidades resultantes de su actividad expresiva de la verdad del mundo. El porvenir del rock está condicionado y preconfigurado con posibilidades de creación y expresión, cuya constitución conquista con su actividad verdadera; son posibilidades significativas de sugerencias y formas para vivir en el mundo, para comprender el mundo, para el reconocimiento y engrandecimiento de los principios del hombre, de la historia, sociedad y cultura: la libertad, justicia y razón. El porvenir del rock aparece como modalidad de resistencia y emancipación frente a la negación destructiva, o desconfigurante de todo esto, a la vez que paradójicamente, contribuye a su existencia y transformación: la alienación.
El porvenir del rock y su autenticidad, están sustentados en las posibilidades que genere con fundamento en la creatividad lograda y experiencia constituida, en la mediación de la facultad estética como constitutiva de conciencia de la realidad contemporánea. La continuidad del rock y su posibilidad de futuro, tienen como condiciones los siguientes aspectos, que son síntesis de sus resultados y de cualidades de la estética del rock, en la era tecnológico-industrial:
primero: la continuidad del esfuerzo creador y aportativo para la integración de las facultades humanas, escindidas por la alienación y horrores vividos en el siglo XX y efectos de la tecnología, desbordamiento de la sensualidad sin orientación de los valores, la eficiencia de la voluntad de dominio y la eficacia de la voluntad de control sobre masas, cultura, sociedad y Estado, que no dejan de sugerir el triunfo del naturalismo instintivo, esencia del radicalismo aristocrático de Nietzsche;
segundo: la creatividad y reflexión estética que propicien el reencuentro del hombre con el mundo y la constitución de esa relación como comprensión que asume la verdad del mundo;
tercero: la creatividad y reflexión estéticas que contribuyan a la reconciliación del hombre con la historia, sociedad y cultura, sustentadas en el valor de los principios de justicia, libertad y razón frente a la alienación, dominio y control;
cuarto: denunciar la alienación y su dialéctica;
quinto: continuar la actividad constituyente de sí, como objetivación sugestiva y convincente para que el hombre destinatario de la reflexión estética del rock, reconozca la sugerencia ofrecida para asumir la misión humana en el mundo: la felicidad, concepto y acción de despliegue o realización de posibilidades y potencialidades; son idea y creencia que forman parte de concepciones del mundo y de cualquier sistema de ideología; a la felicidad están integrados riesgos, dificultades y desafíos, implícitos en el reconocimiento del destino del hombre en el mundo. La noción de destino refiere la actividad constituyente de la perfección del hombre, a lo largo de su estancia en el mundo y en la vida; en esta perspectiva conceptual aparece el enlace del rock con la filosofía, que es el pensamiento ordenado que reflexiona la perfección de la libertad, justicia y razón de la humanidad. El enlace mencionado, es evidencia del valor y significado del rock como reflexión, sensibilidad y objetivación estéticas que demuestran su pertenencia a la conciencia de la libertad y realidad del mundo.
Misión y sentido del rock.
La misión del rock como actividad contestataria, libertaria y emancipadora es permanecer como expresión de la sensibilidad develadora de la interacción entre la conciencia de la liberación y la realidad opresora, con los recursos y formas apropiadas a los matices, momentos y actos de la sensibilidad específica del rock, y dotados con la impregnación de sentido para configurarse como libertad creadora de cultura libre. La misión y sentido del rock son la fortaleza y validez de su libertad para jamás asumir la impotencia frente a la alienación, nunca hundirse en el abismo que escinde al hombre del mundo, y menos, convertirse en parte de ese vacío. La misión y sentido del rock son las figuras de su libertad y racionalidad cultural; es la racionalidad referencial que lo libera de la tentación de hacer de la fantasía, saturación de los sentidos y de la imagen visual, los recursos imaginarios para promover, o sugerir una realidad ficticia, una vida extraña y extrañada de sí misma, y una existencia ajena al mundo.
La racionalidad referencial del rock es el principio que preserva su reflexión y sensibilidad frente a las poderosas fuerzas mercadotécnicas que pretenden configurarlo de modo total, como recurso instrumental que le atribuye el poder de manipulación de multitudes, y que el consumo y mercadotecnia le atribuyen para su propio beneficio.
La referencia al sentido del rock, lo posiciona en unidad con la sensibilidad que lo hace posible como oposición radical a la estética industrial: concepto de la configuración reductiva del arte funcional que responde al gusto y medida de la rutina, vida cotidiana y conformismo frente al control y dominación. El predominio de la estética industrial es evidente en la funcionalidad de los objetos adaptados a necesidades y gustos del individuo, o de las masas. La eficacia de la estética industrial ha contribuido a la aceptación y fortalecimiento de los órdenes sociales establecidos y vigencia de figuras de vida social alienada, en atención a las sensaciones ficticias que promueve sobre la ilusión de control del mundo.
La eficacia mercadotécnica ha refuncionalizado compositores, grupos y solistas para beneficio de intereses de las corporaciones de la imagen virtual y de la industria discográfica; la moda del rock es producción que responde a la estética industrial que se lo apropia; la vida del rock, renovadora de sí misma con fundamento en su esencia dialéctica, es oposición a los fines de la estética industrial ansiosa de manipulación masiva para la inducción del consumismo programado y calculado. En atención a su esencia dialéctica, el rock es oposición a la estética industrial de la mercadotecnia corporativa y trasnacional; es actividad constituyente de acercamientos entre el hombre y el mundo, de conexiones entre el hombre y la verdad, promueve la desalienación, la superación del sentimiento de extrañeza frente a la vida humana.
Antidialéctica del videoclip.
La industria del video clip es la forma de la estética industrial del rock; esa forma es su caída en la alienación y de entrega a aquello que debería denunciar; la industria del video clip es la barrera amurallada interpuesta a las vinculaciones del rock con el mundo, como obstáculo a sus contribuciones para la constitución de la verdad del mundo.
El video clip representa una de las formas más elaboradas del poder de penetración manipuladora de los medios electrónicos y de su capacidad para generar necesidades ficticias en los espectadores, intérpretes y compositores. La aceptación de la actividad del video clip es triunfo de la alienación y opresión, inclusive en sentido material: el video clip es la imposición obligatoria, la sobreposición compulsiva de la imagen electrónica fragmentaria y fragmentante de la percepción y sensibilidad, a la imagen real, o percepción sensorial directa de los sonidos, colores y figuras. El video clip abre una distancia enorme, abismal, entre el rock y su reflexión y sensibilidad estéticas, la verdad del mundo y esfuerzos de desalienación.
El video clip impone a la percepción visual y actividad subjetiva del individuo y las masas, la anulación de la captación libre y representación sensible de la acústica, composición y de la interpretación músico-vocálica. El video clip es predominio sobrepuesto de la imagen electrónica y cibernética, o virtual, a la percepción de la imagen sugerida con la composición electrónico-musical y poético-vocálico; es predominio sobrepuesto que cancela la capacidad del individuo y las masas para generar imágenes; la misma sobreposición genera redundancia de alienación, constituida primero como efecto de la estética industrial, y segundo, por la compulsión implicada en la obligación de mirar la interrupción de la imagen desvinculada de la musicalidad y poesía, junto con el impulso -casi inconsciente- de soportar esa compulsión, con la esperanza inútil de captar el momento de unidad, o resolución de percepciones opuestas, o disímbolas…, que nunca llega.
El video clip no responde a la autenticidad del rock y niega las posibilidades de su esencia dialéctica; es triunfo de la estética industrial, agente de la industria cultural del consumo y refuncionalización de falsas necesidades que intensifican las desgarraduras en la vida subjetiva y los desgarramientos en la relación del hombre con el mundo.
Sentido estético y relación con el mundo.
El término sentido refiere “”horizontes de posibilidades” de pensamiento, acción, sensibilidad, entendimiento, reflexión y conciencia; refiere conocimiento constituido como resultado de la transformación de posibilidades en objetos o acciones. El sentido siempre es subjetivo, es prerrogativa del sujeto, es potencialidad del individuo para determinar el modo, medio, fin y valor de su relación con el objeto. El sentido brota del enlace de la voluntad con el deseo y razón; es conjugación de actividades de la facultad judicativa examinada por Kant como juicio estético y teleológico; por su parte, Guilles Deleuze refiere que el sentido “establece una relación directa entre el lenguaje y los cuerpos: .El sentido es como una chispa que brota del choque entre dos espadas>>”; Su afirmación permite sacar tres conclusiones: 1) es un efecto; 2) es corporal; 3) está en la superficie. “El sentido expresa una relación y, por lo tanto, es exterior a los términos. Se produce en el choque entre las proposiciones y los cuerpos, pero no forma parte de ninguno de los dos. .el sentido es un acontecimiento: ocurre, pasa. Es un efecto del encuentro entre palabras y cuerpos. Algo se transforma>>”. 1
El rock siempre tiene más sentido de realidad fáctica, es decir, más posibilidades de creatividad y expresión que el objeto como producción, resultado o presentación. El sentido del rock es el concepto de sí mismo como inmanencia, o figura de libertad creativa y transformadora de sensibilidad y poesía. Es innegable que en su devenir ha sido tentado, tocado, desvirtuado o manipulado por la alienación, y que también ha sucumbido a la alienación del consumismo, mercadotecnia, insoportabilidad del mundo y exigencias del esfuerzo desgastante, a veces mortal; sin embargo, no permanece en la alienación; su manipulación y efectos alienantes, son disipados con el soplo de su sentido, o inmanencia de posibilidades de creatividad y expresión, de captación del mundo y de la vida, del deseo, voluntad y horizontes de acción y experiencia.
El sentido del rock no entra en contraposición con la técnica, o en contradicción con la estructura y posibilidades de esa forma de la actividad predominante en el mundo contemporáneo. El devenir del rock es apropiación de la técnica por parte del compositor, intérprete o grupo, para asumir la realidad del mundo, sus contradicciones y posibilidades como cultura y sociedad, y su vinculación con la vida subjetiva.
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El sentido estético del rock es su racionalidad creativa y expresiva de imágenes sensibles de la relación del hombre con el mundo, de imágenes sugerentes de transformación de hábitos y costumbres, de formas de la actividad -trabajo, técnica y política- y efectos de estas en la naturaleza, cultura, sociedad y especie humana. En su manifestación más elevada y noble, el sentido estético del rock asume la manifestación de los principios de la condición humana, o actividad del hombre en el mundo histórico-social.
Rock e industria cultural.
Desde su aparición en 1950 y aproximadamente hasta 1980, el rock fue interacción de equilibrio mutuo entre su actividad específica, la mercadotecnia y el consumo, entre la intimidad creativa, las promociones discográficas y giras de presentación multitudinaria en teatros, estadios y estudios de televisión. La relación del rock con la industria del entretenimiento y consumo de diversión había tenido como fundamento la conexión de creatividad y expresión con el subconsciente de la juventud y el inconsciente colectivo; sin embargo, el perfeccionamiento de la tecnología televisiva, las trasmisiones satelitales y tecnología electrónico-cibernética en su unidad de eficacia vertiginosa y eficiencia sorprendente, propiciaron la sobreposición de los recursos tecnológicos de la imagen auditivo-visual, a la autonomía del rock.
El perfeccionamiento del desarrollo tecnológico aceptado por el rock es la alienación aceptada y querida, el peligro amenazante y destructivo que acecha la esencia dialéctica constitutiva de sensibilidad y sentido estético. La figura de semejante peligro aniquilador es la industria seudo-cultural y mercadotecnia del video clip, la cual ha absorbido las posibilidades del rock y de otras expresiones musicales del gusto de la burocracia, masas de empleados y de la población en general, sobre la base de la manipulación de energías afectivas, emocionales y psíquico-sexuales. La tergiversación y manipulación de las necesidades humanas mediante mecanismos opresores y represivos de la civilización son movimiento y figura de la industria pseudocultural.
La aceptación en el rock del predominio de la industria y mercadotecnia del video clip es el riesgo de su transformación en ideología de la alienación difusora de formas alienadas y alienantes, y alienación del rock mismo. La ideología de la alienación va de la mano con la ideología de la cosificación; esas ideologías son “propiamente la máscara de la muerte,” en expresión de Theodor W. Adorno. El planteamiento anterior implica el significado del video clip como peligro de muerte del rock y su transfiguración indeseable en ideología de la muerte de su sensibilidad y sentido estético, junto con su sobrevivencia, o apariencia de sí.
La aceptación en el rock del peligrosísimo predominio del video clip, resulta preocupante para la libertad y sensibilidad estética, en atención al reconocimiento de las conexiones de semejante super-industria de poder mundial y cobertura planetaria, con otros fenómenos culturales estrujantes, de cobertura también mundial, que configuran el tejido de tendencias sociales que apuntan hacia la deshumanización y desintegración de la espiritualidad, o conciencia reflexiva de fines racionales y libres de la acción política, productiva y tecnológica. Esas tendencias son procesos anti-políticos, cumplidos en favor de intereses de control y dominio; el movimiento de esas fuerzas es la dialéctica oculta y retorcida, siniestra y pavorosa que está en contradicción radical con sus condiciones históricas; este esquema es referencia simple de esa dialéctica; el enunciado de su simplicidad es representación aproximativa a la pavorosa estructura oculta en la relación del hombre con el mundo, constituida con los efectos de la eficacia de la alienación operante en la conciencia y realidad de la época contemporánea.
La super-industria del consumo y pseudocultura del video clip, ponen en grave peligro la situación del rock en el mundo; la deformación de su actividad es amenaza de cancelación de su autenticidad y forma sensible de libertad. Frente a esta situación, resulta indispensable la preservación de su esencia dialéctica; la crítica del rock, en peligro de conversión en pseudocultura, “consiste en dar nombre a aquello que expresa la consistencia e inconsistencia de las formaciones espirituales de la constitución y disposición de la existencia [del rock]. Esta crítica no se contenta con saber general de la esclavitud o servidumbre del espíritu objetivo, [las formas de la cultura] sino que intenta convertir ese saber en energía para la consideración de la cosa misma [la deformación del rock en pseudo-cultura e industria de imagen ficticia]. La comprensión de la negatividad de la cultura no es tal, no es concluyente, más que cuando se justifica con la prueba precisa de la verdad o falsedad de un conocimiento, de la consecuencia o incoherencia de un pensamiento, de la cohesión o incongruencia de una formación”. [en este caso, el rock como formación cultural]2
En la perspectiva de la crítica de la industria cultural y pseudo-cultura, aparece como agente responsable de su constitución, en primer término, el sujeto-agente implicado con la creatividad y expresión de la sensibilidad y sentido estético del rock; en segundo término, el sujeto receptivo y destinatario de la esencia y tensionalidad dialécticas del rock. Sin embargo, frente a la gravedad de la situación y cualidades opresoras de la circunstancia, resulta necesaria la unidad interactiva de las dos instancias para la conquista de la preservación del rock: el rocker como intérprete grupal o individual, responsable de la expresión de la creatividad, estilo, existencia y relación del rock con el mundo; esto es lo que significa, en sentido estricto, ser rocker, ser rockero; con apoyo en palabras de Th. W. Adorno, “Sólo así conseguirá justicia para la cosa [el rock] y para sí mismo”. 3
Música y poesía en el rock del futuro.
El esquema de la crisis estético-espiritual y sociocultural del rock, por un lado, determina el panorama de su presente y por otro, inaugura las consideraciones sobre su porvenir, configurado con logros y resultados impregnados con su inmanencia, o unidad de sensibilidad y sentido.
La consideración reflexiva del porvenir es constitutiva de planteamientos problemáticos; esa consideración es reflexión hipotética y problemática; primero es hipotética, en cuanto que su materia “resulta de dos juicios que son entre sí como principio y consecuencia. El que contiene el principio se llama antecedente y el otro, el que está subordinado al primero, es el consiguiente. Ella constituye la forma de los juicios hipotéticos”. 4
La consideración reflexivo-hipotética sobre la música y poesía en el rock del futuro, es nexo de la posibilidad realizada con el sentido posible para la misma actividad, en el porvenir; es momento de intuición del nexo de su presente con su futuro, del primero como antecedente, con el segundo como consiguiente, para que semejante nexo aparezca como forma de su sensibilidad y sentido estéticos, como su relación pasado-presente con el futuro, constituida con la interacción sensibilidad-técnica, que entonces es, una interacción humanizada.
El análisis de la música y poesía del rock en el futuro, también implica un juicio problemático; Kant refiere la modalidad del juicio como “punto de vista desde el cual se determina la relación de todo juicio con la facultad de conocer”; puntualiza que los juicios problemáticos son aquellos en los cuales “la relación del atributo con el sujeto se concibe como simplemente posible” y “la relación del predicado con el atributo no es más que posible, debe tener siempre el sujeto una esfera más pequeña que la del predicado”.5 La segunda determinación de Kant sobre el juicio problemático, es ilustrativa del objeto que pretendemos examinar, esto es, las configuraciones impuestas al rock por la industria de la pseudo-cultura visual, o imagen virtual, con sus consecuentes efectos de alienación.
El concepto del juicio formulado por Kant, es principio y fundamento de las consideraciones sobre la música y poesía en el rock del futuro; esa idea hace posible adelantar la tesis de la vida activa de ese futuro, como constituido y dependiente del desarrollo de la poesía que logre conquistar mediante su esencia dialéctica, sensibilidad y sentido estéticos; dice el referido concepto que “En el juicio se refiere la relación entre muchas ideas a la unidad de conciencia simplemente problemática; en una proposición se la concibe por el contrario asertóricamente: (…) Antes de formar una proposición necesito de juzgar, y juzgo una porción de cosas que no decido; pero es preciso que decida y entonces un juicio se determina como proposición. (…) antes de aceptar el juicio como asertórico, debemos juzgar problemáticamente para examinarlo mejor”. 6 [Los juicios asertóricos indican una relación presumida o concebida como existente]
La tesis de Kant sobre la lógica del juicio problemático, es la valiosa orientación para el planteamiento y examen de las posibilidades del rock y contribuciones de su actividad poético-musical a la re-humanización de la sociedad y cultura, y generación de potencialidades de vida humana, impulsadas con la voluntad de creatividad desalienante y emancipadora, a la vez que canceladora de cosificación, opresión y represión, mediante la experiencia sensible del mundo histórico-social y relación del hombre con el mundo. Las contribuciones del rock a la rehumanización y vida humana potenciada brotan del equilibrio entre la composición musical electroacústica y el desarrollo poético, elevado y sugerente de himnos y cantos a lo mismo: rehumanización y vida humana potenciada; en esto parece consistir la posibilidad de futuro para el rock.
La configuración de posibilidades en actualidades -esto es, del futuro en presente- aparece mediada por la sensibilidad y creatividad poéticas que conquiste el rock. En el perfeccionamiento de su poesía consiste el futuro del rock libertario y liberador de la opresión objetiva y reconocimiento de la represión subjetiva. El desarrollo poético del rock tiene como exigencia, la renuncia a la vulgaridad y barbarie en el uso del lenguaje, el desprecio a la obscenidad y lo grotesco; esa renuncia es un fundamento del rock como cultura exaltadora de la vida digna de la humanidad, de los principios del hombre en relación con el mundo; semejante cultura es principio y fundamento para su conversión en mundo verdadero, esto es, en actividad humanizada para el engrandecimiento de la humanidad, en proceso estético-creativo constituyente de la idea y acción de la perfección de la libertad de la humanidad.
La gran poesía en el rock es principio y fundamento para la emancipación del sometimiento a la mercadotecnia y salvación de caída en la tentación y peligro de la virtualidad. La poesía profunda que logre conquistar será principio constitutivo de esa actividad como cultura constituyente del mundo y devenir de la libertad de la humanidad.
Decía Th. W. Adorno en la época posterior a la Segunda Guerra Mundial, que “luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qué se ha hecho hoy imposible escribir poesía”;7 diez años después de enunciada, Adorno rectificó esta afirmación, y con el debido respeto, cabe decir también que sería cosa barbárica< no escribir la poesía que quiere significar la expresión del mundo donde suceden acontecimientos que llenan de horror, estremecen de pavor y repugnancia, que suscitan la indignación, producen temor, temblor y terror; y también, acontecimientos sublimes y de belleza perfecta, de orgullo para la humanidad y soberbia y embriaguez del pensamiento, en expresión de Hegel; unos y otros acontecimientos son reales y verdaderos; son sugerencias para la poesía profunda y reveladora del mundo; en esta posibilidad está depositado el futuro del rock, mediante su actividad creadora y promotora de desalienación.
Bibliografía
SUMARIO: Aclaración previa; 1.Condiciones, situaciones y circunstancias;
2. Condiciones, situaciones y circunstancias de Jim Morrison; 3.Estética de Jim Morrison; 4. Sentido de la verdad; 5.Espíritu de Jim Morrison; 6.Destello de los valores; 7.Moda y estilo; 8.Morrison como símbolo.
““estoy interesado en todo lo referente a rebelión, desorden, caos, especialmente actividades que no significa nada. Para mí es estar en el camino de la libertad”.8
—Jim Morrison
“Casi todos sus amigos, y la mayoría de los periodistas que relataron sus actos, vieron del estilo de vida de Jim como autodestructivo. Pero viéndolo bajo el punto de vista de la antigua tradición del poeta, su estilo de vida pudo considerarse autoinstructiva: una forma de aprender de la naturaleza de las cosas al arriesgar el trastorno de los sentidos. Era su ocupación y su vocación. Lo hizo de la manera en que hacía todo, sin ninguna reserva y hasta el límite de su capacidad (…) Usaba palabras; no por su lógica, sino por su efecto emotivo. Sus palabras no tenían que significar tanto, sólo sugerían o daban a entender algo. Él estaba más interesado en hacer reaccionar a todo el cuerpo, en vez de la mente. Usaba las palabras para construir un gran mural de sentimientos”.
—Franck Lisciandro9
Aclaración previa.
La situación del arte en los tiempos actuales, publicada en 2003 por la Asociación de Teatro Independiente La Mueca, con sede en la ciudad de Morelia. El propósito del siguiente estudio es la constitución del concepto histórico, filosófico y social del carismático personaje que hizo del rock, forma de vida y estilo de expresión de sensibilidad estética, y también, figura de su existencia, de relación con el mundo y concepción de la realidad; forma y estilo, figura y relación, ardían en el fuego que incendiaba sus presentaciones públicas, consumiéndose él mismo en las llamas de la extraña pasionalidad que lo dominaba de modo descontrolado; en aquel deslumbramiento de explosión de fuerzas instintivas y manifestación de intensos sentimientos religiosos –arcaicos y confusos- brillaba, por instantes, el fulgor de la conciencia de saberse en relación de conflicto con la razón, la vida y la muerte; parecía la conciencia que se sabía rodeada por un ser inaprehensible como concepto, pero manejable como pasionalidad, frente a las muchedumbres que lo adoraban como un Dios de libertad dominado por un complejo deseo de retorno al estado mineral de la nada.
En estas líneas no se toca sus composiciones poéticas, de difícil hermenéutica; creemos que esta última labor es más propia de poetas norteamericanos y estudiosos estadounidenses, conocedores inatacables del sentido íntimo del significado en la lengua inglesa.
1. Condiciones, situaciones y circunstancias.
Severo Iglesias dice que “El contenido de los hechos radica entonces en las coordenadas básicas de (…) las condiciones, las situaciones y las circunstancias”; estas son denominadas “coordenadas sociales” del mundo social, que es confluencia de la realidad, conciencia y actividad sociales; agrega que “La síntesis histórica que hace confluir las tres vertientes (…) representa las altas cumbres de la especie (…) la construcción de un mundo a la medida de su conciencia y su acción (…) las nociones que se tienen de la realidad, de la conciencia y la acción, han de entenderse como una contradicción, y por ello cada una, pese a ser un ámbito con .lógica>> propia, contiene el germen de su movimiento. Pero no sólo como una contradicción entre los tres ámbitos, sino al interior de ellos (…) en los objetos está contenida la conciencia del proyecto y la acción que los constituye; que en la conciencia va implícita la condición real y la actividad que afronta los problemas; que en la acción va a la potencia modificadora, pero requiere la conciencia proyectiva y las condiciones reales para llevar a cabo lo que se propone, en cada caso la doble contradicción anida en los ámbitos del mundo. Sólo así, una situación real dada permite a la conciencia plantear problemas cuya solución es factible y a la acción resolverlos de manera efectiva. Ubicados en estas contradicciones, aproximaciones y desfases entre los ámbitos del mundo y dentro de cada uno de ellos, se dan los hechos sociales. No están en su proceso sino en un entramado de fuerzas cuyo enlace temporal deja la impresión de una secuencia lineal. El contenido de los hechos radica entonces en las coordenadas básicas de tal entramado: las condiciones, las situaciones y las circunstancias.
“las condiciones son el sedimento de los acontecimientos que concentran: 1) la .acumulación>> de realidad construida (sobre todo la tecnológica, la infraestructural y la urbana); 2) la configuración de formas de conciencia objetivadas en instituciones, tales como la educación, la religión, los partidos políticos, la cultura, etc.; y 3) la organización de formas de acción, tanto en la vida productiva (formas técnicas) como en la sociedad, representada en ésta por la normatividad jurídica que traza cauces a la actuación social, política, etc. Su síntesis es un conjunto de relaciones generales que prolongan su influencia, a veces con determinación forzosa, .longitudinalmente>, esto es .a lo largo>> de una época histórica. El régimen mercantil, la posesión de los medios de producción en manos del capital y la subordinación del trabajo, etc., son las condiciones básicas de la sociedad civil. (…) “Las situaciones son configuraciones .transversales>> que cortan la coordenada de las condiciones. Constituyen la forma particular que adoptan las condiciones generales, según sea la correlación particular de las fuerzas económicas (entre sectores) políticas y sociales. Las formas de organización social ligadas a la etapa manufacturera son diferentes a la maquinista, por ejemplo; la organización ligada a las formas .democráticas>> es distinta a la fascista, etc. (…)
“Las circunstancias son los componentes que rodean inmediatamente al hecho. Constituyen, de facto, el horizonte inmediato de acción, tanto en los poderes económicos, políticos o sociales, y el espacio desde donde operan las fuerzas que se conjugan en las situaciones. (…) “Las tres coordenadas proporcionan la resultante de fuerzas que permite <<medir>> en un momento determinado, los alcances de los ámbitos del mundo, tanto en las dimensiones histórico-temporales como en la estructural”. 10
2. Condiciones, situaciones y circunstancias de Jim Morrison.
El paso de Jim Morrison por la vida y presencia del mundo, acontecieron en el período del esplendor del poderío norteamericano, posteriores a su victoria portentosa en la Segunda Guerra Mundial, y culminaron en la época en que la conciencia juvenil estadounidense comenzaba a manifestar el repudio a la barbarie genocida del ejército más poderoso del mundo, practicada de modo cotidiano en la guerra de Vietnam.
La vida de Jim Morrison transcurrió en el medio urbano, en diferentes lugares de Estados Unidos; su infancia y adolescencia acontecieron en una familia de clase media; no pasó por carencias materiales; desde esta perspectiva, las bases materiales de su vida fueron suficientes para la conquista que logró de su independencia intelectual y emocional, a temprana edad; sin embargo, parece que toda su vida fue consciente de carencias afectivas y resentimientos respecto de sus padres; las puso de manifiesto en composiciones y presentaciones, de modo escandalizante, con ostento de inmoralidad; supo de los avances tecnológicos de la música en su época, y logró la conexión de su fuerte sensibilidad y arrolladora forma de artista, con las posibilidades de armonía, composición y melodía de instrumentos electrónicos, con la fuerza expresiva y matizada de su voz y carismática personalidad.
Jim Morrison alcanzó la suficiente configuración de conciencia –manifiestas en su fraseología, canciones y poesías- respecto de las principales instituciones de su época y sociedad; eso era el fundamento de su desempeño en los escenarios y figura de interpretación de sus canciones; ese fundamento es la base para referir que no había creído en la importancia social de la cultura, de la educación, de la religión y partidos políticos, inclusive, de la sociedad de consumo norteamericana. Desde esta perspectiva, está claro que no creyó en el american way of life; no creía en nada de esas tradiciones, y, sin embargo, no fue un nihilista radical y total; sí creía en otras cosas, lo manifestaba, pero sin elevar esas creencias al discurso o concepto, ni al análisis argumentativo de las creencias que hicieron posible su existencia como despliegue de sus posibilidades de vida, y el límite de sus acciones. El conjunto de esas creencias –objetivadas en su vida pública- fue la transversalidad de su devenir existencial; esto fue su actividad creativa, interpretativa y expansiva del rock and roll; su aportación a esa modalidad de la música contemporánea, sin duda alguna, ha sido representativa, de modo notable, de la sensibilidad estética del mundo occidental en la segunda mitad del siglo XX.
La transversalidad mencionada, fue el nexo de Morrison con el mundo y la época que le tocó vivir; ese mismo nexo también fue la mediación con sí mismo, el despliegue de sus posibilidades de vida y creatividad y contacto con sus limitaciones; esto último fue el acto en que culminó su juventud y el agotamiento de su vigor físico, y encuentro con la muerte, acontecido en un momento en que su existencia parecía expresión de un proceso constitutivo de una nueva voluntad, renovación de vida y de una posición diferente frente al mundo.
La transversalidad referida, aparece como el conjunto de circunstancias que lo llevaron, de una vida de estudiante universitario de cine y fotografía, en Venice, California, al acercamiento a la música y el canto, y que, está de más decirlo, fue exitoso, productivo, impresionante y arrollador; lo que no está de más señalar, es que semejante circunstancia de desenvolvimiento en la construcción de música rock, aconteció sin que Morrison tuviera la suficiente formación técnico-musical para hacerlo, y sin embargo, lo hizo, porque tenía las suficientes condiciones subjetivas de formación literaria, sensibilidad estética y voluntad de acción y compromiso; sin duda alguna, logró conjugar la fuerza de su sensibilidad y voluntad de vida, con el desarrollo portentoso que mostró el rock en la década de 1960-1970, período correspondiente a su despliegue existencial como compositor, intérprete y presentaciones públicas frente a multitudes juveniles, que coincidían con Morrison es su frenesí de inconformidad, rebeldía, voluntad de saturación de los sentidos y aletargamiento de la conciencia, anestesiada precisamente por los excesos en lo primero.
3. Estética de Jim Morrison.
La consideración de las condiciones, situaciones y circunstancias de Jim Morrison, es el fundamento de su concepto como compositor, intérprete y agente del rock, del concepto de su existencia y obra estética; fue la estética de la música rock el punto de partida y el sustento de su existencia, unidad de su actividad y obra, y de la cual se alejó tardíamente, con propósitos que nunca aclaró; cuando intentó distanciarse de su existencia estética como agente del rock, ya era demasiado tarde para su espíritu agotado, su corazón debilitado y su cuerpo exhausto, precisamente por su afán de saturación de los sentidos. Esto fue el proceso de vida, de derroche de compromiso, de exceso del esfuerzo intelectual y físico, de autoinmolación de su cuerpo, salud y vigor físico en el altar de fuego del rock, donde él, supremo sacerdote, se ofrecía en sacrificio sensible, a la divinidad de la sensibilidad estética empírica, a la que entregó su vida. La relación empírica con esa divinidad fue el fundamento de su obra; de ese modo, el individuo Morrison, su concepción de la estética y su obra, ganaron un lugar en el mundo, y pagó el precio de haberse resistido a someter a crítica los fundamentos de su vida y obra, y más aún, por haberse rehusado a imprimir el sello de la evolución a su existencia y obra, y de ese modo conquistar la elevación de la una y la otra, al significado de la universalidad artística.
Hay evidencia suficiente de que Morrison sabía del espíritu que hay más allá de la representación inmediata del mundo y de la vida, y que está más allá de la experiencia sensible; por supuesto que su obra es parte de la cultura del rock, y representativa del espíritu norteamericano de aquella época; es evidente que sabía que hay un mundo universal y representativo de la humanidad, y que es el reino del espíritu; lo sabía, pero no quiso ingresar en él; hizo de su obra y relación con el rock, una pantalla donde proyectó con la mayor intensidad de que era capaz, la fuerza de su voluntad de sensibilidad y de experiencia empírica, y cerró esa fuerza en sí misma, condenándola al agotamiento en su interior, no obstante que sabía del reino del espíritu viviente detrás, y más allá de esa pantalla de inmediatez; se redujo a la empiricidad, y no se alejó de ella; es probable que la haya traspasado de modo subjetivo, en un momento de extraña lucidez y sobriedad, pero sin llevar esa reflexión al concepto de su acto, y por lo tanto, de emancipación de formas de conciencia logradas, y de figuras de experiencia constituida en la relación con esa pantalla.
La vida y obra, presencia y memoria de Jim Morrison, en su conjunto, ha sido reflejo de la época que vivió, y también de nuestro mundo actual, mundo que, en su unidad, vive dominado por la fuerza y el deseo del consumo: él hizo de su vida y obra, con evidente voluntad y clara intención, un largo proceso de consumirse a sí mismo en la creación de su obra, signada con la fuerza de la autodestrucción, y con el deseo de desaparecer en el acto mismo de la destrucción de todo principio, respeto, valor y moral; sin embargo, semejante voluntad de consumismo destructivo, era figura de búsqueda de un sentimiento de religiosidad diferente, de una religiosidad que lo hiciera sentir la disolvencia de la realidad y de sí mismo, en la simplicidad de lo eterno e inmodificable; esto puede ser la misma figura de las sensaciones empíricas y percepciones subjetivas propias de sus prolongados y frecuentes actos de consumo de drogas y alcohol, o combinación de ambos, que muy pronto resultó letal para su corazón; fue el vigor de la juventud, condición que le permitió resistir semejantes excesos; cuando llegó al límite de su resistencia, no era posible ninguna recuperación o tratamiento; al parecer, jamás visitaba a médico alguno.
En semejante desarreglo de los sentidos, embotamiento del cerebro y lenguaje, y descuido indolente del cuerpo y salud, Jim Morrison avanzó en su trayectoria de vida y constitución de su obra, mediante la conservación del equilibrio de las facultades principales; sin duda alguna, los procesos y experiencias de su formación cognoscitiva en su infancia y adolescencia, conformaron en él, bases epistemológica sólidas, y de modo consciente, generaba un impulso de armonía y equilibrio entre la facultad de conocer, la facultad de hacer –que abriga el deseo, el sentimiento, la pasión- y la facultad estética, que organiza a los sentidos, perfeccionándolos. El equilibrio y armonía entre las facultades es fundamento de la reflexión estética total, que significa unidad generativa del artista, en unidad con la generación de su obra; también se llama reflexión artística operativa, que es devenir del artista y su obra creativa; estas son las figuras de Jim Morrison como sujeto artístico que generó una obra de arte en la mediación de la reflexión estética; es evidente el nexo de esta figura de Morrison con la noción del arte del siglo XVIII, aportada por Klopstock: “El arte es una nostalgia de consumación total”; Morrison resolvió esa nostalgia en la continuidad del acto en que consumió –a lo largo de cinco años- una nostalgia por la religiosidad arcaica y primigenia, en búsqueda inútil y desesperada de su “autoconsumación total” en la muerte, a veces, fingida, a veces, deseada; pareciera que en ese acto, unía sus manos con Rimbaud –“el poeta vidente, inventor de lo desconocido”- y Artaud, -el explorador del sentimiento arcaico del nexo del hombre con el universo- en un delirio de arrojo al abismo de la subjetividad, significativo del acto articulado con la fuerza indestructible de los instintos. Sin embargo, Morrison conservaba una cierta lucidez, que era la estimación de sí como poeta y anarquista, la cual le hacía creer –de modo extrañamente infantil- que podía hacer lo que quisiera, con la inocencia fingida en no recibir una reacción de la cultura y una respuesta de la sociedad; lo fingía, porque entendía que sus conductas anárquicas tendrían un castigo; y los fingía también, porque se creía capaz de pagar el precio que fuera: parecía no importarle morir; en atención a esto, se hacía llamar “el rey lagarto”.
La búsqueda de Morrison de la consumación total<, sin voluntad resolutoria de los ciclos que cumplía su reflexión estética en la constitución de su obra, fueron las dos condiciones principales de la lenta y tortuosa evolución de su rock, y tremenda dificultad comprensiva de su composición poética; la anarquía reinante en su reflexión estética, modo de vida y hábitos personales, liquidó con gran rapidez la disciplina básica manifestada en los años de formación universitaria. El deseo furioso y voluntad extrema para lasaturación de los sentidos barrieron la disciplina organizadora de su actividad, formada en las aulas universitarias, y nunca la reconstituyó. Sus últimos meses de vida y el retiro en París, pueden interpretarse como un intento de introducir una nueva disciplina elemental es sus hábitos, alejándose en mucho, del estilo de existencia que tuvo durante cinco años, y que lo colocó en situación del trance de muerte, efecto de su fatiga corporal innegable, y de un cansancio mental extremo, resultantes de la experiencia dionisiaca, vivida con la máxima tensión que pudo soportar su juventud, y que, ciertamente, fue elevadísima. Desde esta perspectiva, la falta de disciplina en su reflexión estética, fue la limitante en la constitución de su obra poética y relación con el rock; lo mismo, también fue condición del perfeccionamiento de su estilo, a la vez que del estancamiento en el mismo, el cual aceptó quedara encerrado entre los muros del consumismo de sí mismo –con sus “hábitos” y presentaciones-, la escandalización espectacular y la repetición del estilo musical y escénico, que acabaron por conducirlo al tedio del rock, al aburrimiento con The Doors y al tedio con relación a sí mismo: fue el tedio de la exultante nostalgia de consumación total, en la anarquía total de la experiencia dionisiaca, sin horizonte ni sentido. Sin embargo –justo es decirlo- sí hubo un momento en que semejante intensidad de vida dionisiaca, fue realmente constituida con las grandes fuerzas del deseo y de la pasión, que definieron, en su oportunidad, el sentimiento de religiosidad que lo determinó desde el instante en que se hizo consciente de ello, y nunca lo resolvió: se petrificaron juntos. Esto pudo ser el momento en que Morrison abandonó el compromiso con la reflexión estética, en acto de preferencia de su sentimiento de religiosidad; eso parece haber sido el secreto de su existencia, y que tal vez, trataba de ocultarse a sí mismo: quería ser un hombre místico, alcanzar la disolvencia en la divinidad, conquistar el misticismo, luego del embotamiento extremo de los sentidos, sin resolución o emancipación; En 970, deja la ciudad de Los Angeles y el grupo de The Doors, con destino a París: en realidad, debió ser la India.
Creemos con firmeza, que la vida de Jim Morrison acabó en el momento en que abandonó la reflexión estética, y al hacerlo, renunció al compromiso esencial de los grandes artistas, que es “encontrar la gran verdad del mundo a través de la facultad estética y entregarla en sus obras (…) la noción de verdad es inseparable del mundo (…) cuando la obra de arte rompe cualquier conexión con la verdad del mundo, es una obra que vive en la orfandad y carece de la gravedad, del peso y la solidez que tienen las grandes obras que efectivamente expresan a las grandes transformaciones del hombre a lo largo de su evolución”;11
¿cuál fue ese momento? Fue el momento en que debió entender que la repetición de la experiencia, del estilo de vida, rock y poesía, del tedio que se apoderaba de él, lo habían saturado; fue el momento en que se asumió más como poeta que otra cosa, y en ese momento falló, se falló a sí mismo, y pagó el precio: fue el momento en que, con toda seguridad, apareció por única vez en su existencia, la oportunidad de cambio radical de sí mismo, mediante el abandono de viejas relaciones sociales y asunción de nuevas relaciones sociales, impregnadas con otro sentido, y lo dejó escapar. Aquel momento pudo haber sido tal, como posibilidad de renovación radical del compromiso con la verdad del mundo y llevarlo a su expresión universal –mediante la reflexión estética- en el rock y la poesía; y afirmamos que tal momento ocurrió porque Morrison era un artista, y él lo sabía perfectamente, desde temprana edad.
4. Sentido de la verdad en Jim Morrison.
La noción de verdad es el concepto representativo de la relación del hombre con el mundo; esto último es, a su vez, representación de la totalidad histórica de una época, de la unidad de sus fundamentos y principios. La noción de verdad es evocadora de las dos caras de una moneda: por un lado, representa la conciliación del hombre con el mundo, y por el otro, el desgarramiento entre el hombre y el mundo; esa representación es figura de la dialéctica de la verdad, y, por lo tanto, de la dialéctica del mundo. Desde la perspectiva de la noción de verdad, es posible la comprensión del sentido de la relación de Morrison con el mundo, con su obra y con sí mismo; ese sentido resulta perceptible en el análisis de su estilo de voz y presentaciones públicas, y por supuesto, en algunas frases, canciones y versos de su autoría; la unidad de ese análisis muestra que en Morrison hubo más desgarramiento con el mundo, que conciliación; más sentimiento de estar sometido a la opresión, que liberación de fuerzas históricas y situaciones sociales que sentía lo acosaban, y de las que se defendía, con el recurso radical del refugio en la posición negadora extrema de toda elemental norma social. De ese modo asumía el desgarramiento como figura de la verdad de su tiempo, de su obra y de sí mismo: mediante la triple dinámica del exceso de los sentidos, liberación de los instintos y aniquilación del orden mínimo en la existencia. La unidad de esa dinámica era fundamento dionisiaco de su vida, inspirada en Dionisos, el dios griego del canto y placer, del vino y la danza; también era la figura de la conciencia que tuvo del magnetismo de su estilo y de su personalidad carismática, que debieron hacerlo consciente de su poder sobre las multitudes delirantes, identificadas con la figura del desgarramiento de la verdad y rechazo del mundo del consumismo, y de las costumbres sociales norteamericanas, no obstante haber sido –el artista y las masas- un resultado de la tradición familiar y sociedad civil de Estados Unidos. De semejante modo abrió paso a la constitución de su existencia dionisiaca, con fundamento en el formidable vigor de la juventud, desbordándose a sí mismo, sobre sí mismo y para sí mismo; de este modo, el fundamento dionisiaco de su existencia fue fundamento de la adoración de sí mismo, mediante el acto sacrificial de su juventud a través del sensualismo extremo, asumido como tejido de sendas pérdidas, sin brújula racional que lo orientara hacia el encuentro con la divinidad natural que buscaba, para disolverse en ella; es evidente que no la encontró, luego de tanta adoración sensual y repudio del mundo de la costumbre y tradición. Es evidente que comprendió esa imposibilidad en el acto en que sintió el agotamiento de su vigor juvenil, y haber llegado a los límites irrebasables de la saturación de los sentidos y comprensión de la falta de validez de las tesis de Blake, Rimbaud y Huxley acerca de la percepción, y en que, tal vez, sintió y aceptó el cansancio fisiológico de su corazón, y la insuficiencia espiritual de su existencia. Pudo haber sido así, en efecto, por la decisión de dejar California, de alejamiento del rock y del grupo The Doors, de los actos multitudinarios de adoración de sí mismo y de su entrega sacrificial a las masas delirantes, que lo adoraban como Dios verdadero del rock, cuando físicamente se arrojaba al público, y en el acto con que la multitud lo transportaba, con los brazos abiertos y las piernas rígidas, parecía vivir, por un instante, la alucinación de la muerte y resurrección que lo salvaban de sí mismo, mediante la entrega que el poeta-cantante hacía de su cuerpo a las multitudes ávidas de poseerlo y devorarlo. Con la conciencia lúcida de estar arrojado, o caído en una situación límite, asumió ese resultado de su verdad, o desgarramiento con sí mismo y con el mundo, yéndose a París, con su mujer; en la gran ciudad francesa llevó una vida de reposo, y tal vez, de intensas meditaciones que pudieron haber estado orientadas a la reconfiguración de sí mismo, y constitución de un nuevo proyecto de existencia; era demasiado tarde para un cuerpo cansado y un corazón enfermo hasta la extenuación; pero, sin duda, poseía el potencial de pensamiento suficiente como para haberlo intentado; elementos de esto pueden encontrarse en las grabaciones que hizo, a manera de peculiares confesiones, en noviembre de 1970.
5. Espíritu de Jim Morrison.
La noción de espíritu es el recurso más apropiado de pensamiento para expresarlo como totalidad y unidad de sensibilidad, inteligencia, imaginación, entendimiento, voluntad y razón; el espíritu es el mundo interior, y es capaz de posarse en objetos, relaciones, acciones y situaciones del mundo exterior, o ámbitos de la historicidad, vida, cultura, o realidad material en su conjunto. El nexo entre mundo interior y mundo exterior, o espíritu y objetividad, es acto donatorio de sentido para el mundo; es el espíritu y sólo el espíritu quien otorga sentido a los objetos, y esto quiere decir que sólo el espíritu determina la pertenencia de los objetos a su sitio correcto en la realidad, y señala el lugar apropiado de los objetos en la relación del hombre con el mundo real, precisamente en correspondencia con las formas del espíritu, que son formas de conocimiento y sabiduría, de reflexión y pensamiento constitutivo, de propuestas y sugerencias para la continuidad constituyente de la relación del hombre con el mundo -o de la verdad-, con fundamento en el reconocimiento de los principios de la humanidad: el pensamiento, el mundo y la acción constituyente de realidad histórico-social.
Con base en el planteamiento anterior, es posible afirmar que en Jim Morrison predominó la subjetividad del espíritu, sustentada en una fuerte voluntad de volcarse en el mundo de la objetividad, derramándose en ella; puede decirse que ciertamente lo consiguió, sólo que de modo vano, pues no integró sentido alguno a la objetividad en que se posó -la sensibilidad de las multitudes que lo adoraban-, y que fuera más allá de la individualidad de Morrison; su sensibilidad, inteligencia, imaginación, entendimiento, voluntad y razón, se resolvieron en la unidad que les confirió la saturación de sensualismo, que asumió como vía de liberación de la percepción para llegar a Dios, mediante el ritual del sensualismo que anestesiaba su subjetividad espiritual y paralizaba la percepción, en la fijeza del entendimiento frente al placer empírico inmediato, fuera lo que fuera: la música, la multitud, la acción en el estudio de grabación, la convivencia, el sexo, etc.; prácticamente, desde que asumió la posición de liberar la percepción, determinó su espíritu, adaptándolo a una sola figura en la relación con sí mismo y con el mundo; esa decisión ensombreció su sensibilidad, inteligencia, imaginación, entendimiento, voluntad y razón, y por consecuencia limitó al máximo, las posibilidades creativas y progresivas de su facultad estética; luego de cinco años de haber tejido la existencia de semejante modo, es evidente que comprendió haber llegado al límite del fracaso implícito en una rudimentaria liberación de la percepción; alcanzó a comprender su error y equivocación al haber hecho de semejante voluntad de liberación, un acto empírico y sensual, sin haberlo configurado en acto vital12 que uniera su subjetividad espiritual con las posibilidades de la libertad verdadera, o compromiso con el mundo real, sustentado en los principios de la humanidad. Ciertamente, no le interesó mucho el sentido de la trascendencia, y no le importaba demasiado la realidad más allá de la inmediatez de su circunstancia; también es cierto que alcanzó a comprender las limitaciones de semejante posición frente al mundo y la vida, y es seguro que quiso empezar a cambiarla, o al menos, distanciarse del sentimiento de inutilidad de liberación de la percepción mediante la saturación de los sentidos.
6. Destello de los valores en Jim Morrison.
Con sencillez válida y demostración inmediata, puede afirmarse que Jim Morrison ha exhibido los valores propios de cualquier individuo, por haber pertenecido a una familia, haber recibido educación básica y media superior, y haberse iniciado en la educación superior; igual, por la absorción social de costumbres, tradiciones y valores que sustentan la vida en familia y comunidad, en las escuelas y festividades tradicionales; es claro que exhibió valores y que los conoció; también es claro que no los interiorizó, es decir, no los integró a su pensamiento y actividad en general; los conocía, sin respetarlos; el momento en que decidió reducir al mínimo su importancia en su existencia, fue un acto premeditado, bajo el aliento de la lectura de autores declarados enemigos de la función regulatoria de los valores para la actividad humana; fue el acto que lo puso en la senda del nihilismo, de un nihilismo relativo, limitado por la asunción del espíritu dionisiaco que saturó su existencia, su pensamiento, su actividad y que satisfizo, mientras tuvo vigor físico y emocional para cumplirlo. Sin embargo, el planteamiento principal que debe hacerse en referencia del nexo de Morrison con los valores tiene como contenido principal, señalar que su existencia se configuró, y llegó tan lejos, como dicho nexo lo permitió; la duración de su tiempo vital lo demuestra, y el estilo de su obra de rock, por igual. Los valores son la humanidad, y nadie puede sustraerse a ellos sin el amplio riesgo de verse reducido, cuando menos, a sucumbir bajo el peso y efectos del poder indestructible de la naturalidad humana, siempre amenazante con su figura de perversidad, crueldad, sadismo y degradación. Poco o nada, permitió Morrison que los valores depuraran su existencia; en cambio, su obra aparece más como producto de su voluntad dionisiaca, que de la negación de los valores; debe decirse que siempre tuvo conciencia de los riesgos y consecuencias del modo suyo de existir, y la asumió, y al final, quiso cambiar. La evidencia de esto fue su distanciamiento de Los Angeles y todo lo que esa ciudad era para él: The Doors y el rock; el dinero en abundancia y presentaciones ante multitudes delirantes; la creatividad bajo efectos de alcohol y drogas, y la vida cotidiana bajo los mismos efectos. Quiso alejarse de sus pésimos hábitos de descanso y alimentación; de las amistades perniciosas, como él mismo, o peores; de los ámbitos sórdidos que frecuentaba; de la promiscuidad y, sobre todo, del aburrimiento de Jim Morrison por ser –y haber sido- Jim Morrison. A eso lo llevó su conflicto –nunca reconocido, antes de la salida de California- con los valores y el mundo fundamentado en ellos.
Nihilismo –negación de valores- y espíritu dionisiaco, fueron las acciones de Jim Morrison que lo pusieron en el justo lugar que ocupó -de modo verdadero- en la realidad; cuando lo comprendió, vivió un acto de culminación de todo un proceso de trayectoria y experiencia: fue el acto en que contempló, de modo compresivo, la totalidad de sí mismo, en unidad con su obra, a la vez que sintió el desgarramiento con el mundo. Semejante acto, tal vez, abrió paso a un espantoso sentimiento de peligro de desgarramiento consigo mismo; esto fue –quizás- el acto seguido de su voluntad, firmemente determinada, para dejar Los Angeles, bajo los efectos del embotamiento del entendimiento y saturación de los sentidos. Tal fue el acto de la voluntad determinada con firmeza, para encontrar un nuevo lugar en la realidad y generar un nuevo nexo con el mundo.
7. Moda y estilo.
Jim Morrison fue único en el devenir del rock; esta afirmación no es apología o acto de veneración a su memoria; más bien, es la expresión que pretende ilustrarlo como un fenómeno típico de la moda, en sentido estricto; fue una moda, excitante y aterradora a la vez, tan incitante como chocante; lo primero, para la juventud; lo segundo, para la generación adulta, las instituciones y tradiciones de la sociedad norteamericana. Fue único, desde el principio, desde su primer contacto con el rock como intérprete y compositor, a la temprana edad de veintiún años. Todo en él, fue único en su relación con el rock; fue así bajo las siguientes determinaciones:
-su presencia carismática;
-su voz incomparable;
-su dominio del escenario;
-su fuerza interpretativa;
-su libertad individual, convertida de modo instantáneo en anarquía y nihilismo;
-su búsqueda simbólica de una religiosidad ancestral y arcaica;
-el misterio que irradiaba de la unidad de su voz, figura física y magnetismo carismático;
-su autoinmolación resplandeciente en el fuego de su vigor juvenil;
-su pasión dionisiaca, que giraba sobre sí mismo;
todo esto, y seguramente más, estaba marcado con el signo de la decadencia gradual del sentido de la existencia y de la obra proyectada hacia el mundo que, sin embargo, no se abrían -ni la una ni la otra- al mundo, porque no eran portadoras de una propuesta constituyente de pensamiento, mundo y realidad histórico-social.
Eso era Jim Morrison es su época: algo único, carente de sentido y “exactamente eso se llama moda”;13
“El estilo –dice Severo Iglesias- es la singularidad característica de las obras, pero se llama verdaderamente estilo cuando entronca con la época (…) los grandes estilos expresa las grandes tendencias o a las grandes formas de sensibilidad de una época (…) si no responde verdaderamente a las posibilidades de sensibilidad de una época, no llega a cobrar el carácter de estilo, la época es el referente”.14 El estilo de Jim Morrison fue único, de principio a fin, siempre fiel a sí mismo, consumiéndose en el fuego que incendiaba su sensibilidad interior, y en el del sacrificio que significaba cada una de sus presentaciones en teatros y auditorios, cumplido en el acto en que se arrojaba al público apretujado junto al escenario; aquello era un acto de vida, muerte y resurrección, para volver a morir poco tiempo después, en tanto morían verdaderamente un poco más, su sensibilidad y cerebro, su corazón y orden fisiológico. Por supuesto que él lo sabía, pero mientras duraba el sacrificio, no le importaba el precio de la muerte. Desde esta perspectiva, el estilo de Morrison entroncaba –sin proponérselo- con la época que vivió, signada por el ambiguo sentimiento norteamericano de poderío incontrastable y oquedad espiritual que buscaba llenarse de algún modo, ficticio o sensualista, por ejemplo; lo primero, con la anestesia del consumo ilimitado; lo segundo, con el estímulo artificial y la intoxicación con alcohol, marihuana y LSD; por supuesto que semejante ambigüedad de sentimientos acabó por estrellarse contra la solidez histórica del sistema institucional, especialmente del judicial, de Estados Unidos, y frente al cual acabó por sucumbir una voluntad negativa del orden funcional establecido; y no sólo se estrelló contra ese orden, sino que acabó por ser asimilado y convertido en un componente de la maquinaria del sistema establecido; esto también es parte principal del poderío norteamericano: su capacidad de absorber las novedades y disidencias, y ponerlas en el lugar que le merecen en la disposición de sus elementos componentes; es sabido: de ese modo explica Herbert Marcuse a la realidad norteamericana. 15
8. Morrison como símbolo.
Es probable que la fama alcanzada haya resultado indiferente a Morrison; en cambio, la circunstancia de que comenzaron a resultarle tediosos los medios por los cuales llegó a la fama con rapidez, fue algo que, con toda seguridad, no le resultó indiferente. Que esto pudo haber ocurrido, se deriva de la consideración de su escape a París y alejamiento de Los Angeles; no fue casual que eligiera la capital francesa; esto es la reacción considerada en varias ocasiones, en párrafos anteriores. Es probable que haya elegido París por la originalidad de la cultura francesa, sus marcadas diferencias con la sociedad norteamericana y tal vez, por la sensibilidad estética de la cual la ciudad es históricamente depositaria, junto con la universalidad del pensamiento y asiento de la acción política que transformó a Europa en más de una ocasión. Ciertamente que esta digresión es una especulación, pero pretende hacer justicia al acto de conciencia y momento de reconocimiento de la existencia cumplida, asumidos por Morrison, como ya se ha dicho, con la voluntad determinada para cerrar un período de la vida –agotado en sí mismo- y dar inicio a un nuevo comienzo.
La unidad de estilo y moda en el caso único de Jim Morrison es el fundamento de su concepto como símbolo; dice Claude Lévi-Strauss –el maestro de la antropología estructural- que el símbolo es la representación sensible de contradicciones irresolubles; en verdad, Jim Morrison es el creador de moda que, de modo único, es encarnación del significado del rock como representación sensible de contradicciones irresolubles, en implicación directa consigo mismo. Jim Morrison era –y es- un símbolo, y como tal, Jim Morrison era una contradicción irresoluble… para Jim Morrison.
Como casi nadie en el rock, Jim Morrison es la concreción de quien conquistó la simbolización de sí mismo y de su época, mediante el precio de la autodestrucción consecuente al esfuerzo y acto de liberación de los sentidos; resulta poco probable que haya habido diferencias entre la vida pública y la vida privada de Morrison: sus vicios públicos debieron ser sus vicios privados, y sus virtudes privadas, sus virtudes públicas. Puede resultar algo extraña esta última terminología referida al nihilista dionisiaco, que fue único, incomparable. Sin embargo, sí había algo de virtud en Morrison: la búsqueda de realización de un sentimiento de religiosidad originaria. Junto con esta apreciación, aparece la consideración de su existencia como una vida integrada a su obra de rock, como un devenir de paradojas y contradicciones entre su nihilismo dionisiaco y búsqueda de religiosidad originaria, susceptibles de considerarse –una y otra- fundamentos de entusiasmo por la poesía. La misma tensión entre lo uno y lo otro, también aparece como condición de origen de sus tensionalidades subjetivas, tanto sentimentales y emocionales, como afectivas e intelectuales, proyectadas mediante el lenguaje, en la construcción de su obra poética, de tan dificultosa lectura y comprensión, al menos en las traducciones a la lengua castellana. Hay una correspondencia entre el magnetismo carismático de Morrison y su poesía; sin lugar a duda, hay una conexión de su carisma y poética, con las contradicciones y paradojas de la época que le tocó vivir. Un examen proveniente de la sociología del arte, bien construido y cumplido con rigor, podría demostrar esa conexión.
Sin lugar a duda, esa correspondencia y conexión, son figuras de la matriz de inteligibilidad –frase expresiva de la utilidad del símbolo- que puede continuar la orientación del pensamiento crítico que asume el examen del rock, del devenir norteamericano y de un personaje que representa -de modo único y peculiar-, a lo uno y lo otro. Esto es la actividad del pensamiento que siente el compromiso de iluminar la vitalidad extraordinaria del poeta-cantante que sólo al principio encontró rumbo propio y que no constituyó la voluntad necesaria para lograrlo. El pensamiento crítico aspira arrojar alguna claridad sobre el individuo que despertaba emociones poderosísimas y que cumplía en sus presentaciones públicas, actos litúrgicos de sacrificio y alabanza a la vida sin límites, en los cuales él, era sacerdote y ofrenda, poeta y cantor de los himnos de vida, consumados en destellantes actos de agonía, matizados con placer y tensionados por el dolor de una agitación oscura, que salía a la luz para mayor desconcierto de un mundo que buscaba en él, un nuevo profeta dionisiaco que anunciara un porvenir diferente al hastío del sensualismo vacío.
Bibliografía